Schwarzes Brett

Schwarzes Brett 2019-11-22T14:34:58+00:00

Stellungnahme Freie Szene

Theater Willy Praml/ studioNAXOS

Theater für die Zukunft

Eine Stadt bemüht sich um Lösungen

Frankfurt und seine freien Theatergruppen brauchen „Ein Haus für die freie Szene“, war eine kürzlich zu lesende, aktuelle Schlagzeile. Diese Forderung taucht regelmäßig auf, wenn´s ums Geld geht – wie aktuell Ende August anlässlich der Bekanntgabe der Förderbescheide für das kommende Jahr durch die Stadt. In der legitimen Debatte um die nachhaltige Finanzierung der prekarisierten Theaterszene geht es immer wieder auch um die Frage, an welchem Ort ein Projekt wie das geforderte Haus realisiert werden könnte. Seit einigen Jahren arbeiten mehrere freie Gruppen im Theater in der Naxoshalle an einem zukunftsfähigen Modell zeitgenössischer Theaterarbeit, das heterogene Ästhetiken und Arbeitsweisen verbindet. Mit absehbaren Investitionen ließe sich der Spielbetrieb so erweitern, dass noch weitere Gruppen eingeladen werden können, an diesem Modell teilzuhaben. Es braucht nicht viel mehr als eine Entscheidung der Kulturpolitik. Ein Plädoyer für ein neues, freies Theater der Zukunft.

Das Industriedenkmal Naxoshalle war schon immer ein begehrter Spielort. Als vor gut zehn Jahren die Diskussion aufkam, dass es eine fehlende Basisförderung für Theater der nachwachsenden Künstlergenerationen gäbe, kam es zu Debatten, die anfangs unter dem Label Generationenkampf ausgetragen wurden – die Alteingesessenen gegen eine neue, rebellische Avantgarde. Verstärkt wurde diese Deutung durch eine im Jahr 2012 im Auftrag des städtischen Kulturamts durchgeführte Evaluation der Freien Theaterszene in Frankfurt, welche forderte, vernachlässigten Formen der Darstellenden Künste (die seither unter dem Begriff „Postdramatisches Theater“ firmieren) gesellschaftlichen Raum zu geben. Die damit einhergehende Kritik an den zu diesem Zeitpunkt vorherrschenden Inhalten und Formen des freien Theaterschaffens in der Stadt brachte die Leitung des Theater Willy Praml mit ihrer Spielstätte auf den Plan, die Probe aufs Exempel zu machen. Das Ziel war, die vermeintlichen Gegensätze zwischen den Kulturschaffenden fruchtbar zu machen und sich diese Auseinandersetzung ins Haus zu holen. Diskussionen mit jüngeren Theaterschaffenden und Studierenden der  Darstellenden Künste in unserer Region führten zu dem Ergebnis, neben dem Theater Willy Praml, das sich in der Auseinandersetzung mit klassischen Mythen, Stoffen und Texten unserer Kultur- und Geistesgeschichte übte, Produktionen mit anderen Inhalten und Formen aufzunehmen. Eine erste Antwort auf diese Problemkonstellation waren Kooperationsabsprachen mit dem Künstlerlabel ID_Frankfurt, die sich im Sommer 2013 unter dem Titel „Implantieren auf Naxos. Ein Produktionsfestival der zeitgenössischen Darstellenden Künste“ realisierten.

Ab dem Jahr 2014 kam dann die Kooperation mit Absolventen und Absolventinnen der Hessischen Theaterakademie zustande, die unter dem Label studioNaxos anfingen, die Spielstätte in der Naxoshalle für eigene Theatervorhaben zu nutzen. Aus diesem Anfangsimpuls hat sich seither eine florierende Zusammenarbeit entwickelt, die nun schon im fünften Jahr – neben neuen, zeitgenössischen Formen von Theater – auch Strukturen gemeinsamen Produzierens, Verwaltens und Organisierens hervorgebracht hat. So hat sich in den letzten Jahren eine Form der generationenübergreifenden und künstlerisch vielfältigen Theaterarbeit ergeben, die modellhaft das schon tut, was der Ruf nach einem “Haus für die freie Szene” fordert: Wir haben in den letzten Jahren ein Produktionshaus geschaffen, das anfangs von der Theaterarbeit eines Ensembles – mit expliziter Verortung in und für eine Stadt – geprägt war und inzwischen ein offenes Produktionshaus für unterschiedliche freie Gruppen und Theaterstile geworden ist, die auch überregional und deutschlandweit erfolgreich sind.

Literaturtheater und Performance, Avantgarde und Klassiker, Tanz und Konzerte, Newcomer und Etablierte: Seit dem Jahr 2014 bestreitet das Gründungstheater Theater Willy Praml  zusammen mit dem studioNaxos den Spielplan der Naxoshalle als eine Spielstätte mit einem großen und einem kleinen Haus, als Kulturzentrum mit Kino, mit einer Konzertreihe, mit ergänzenden kulturellen und künstlerischen Veranstaltungsformaten und über 150 Spielterminen pro Jahr – und das als Mehrgenerationenhaus. Als Voraussetzung hierfür erwiesen sich die städtischen Förderinstrumente als Fundament, wenn auch viel Arbeit in  ehrenamtlichem Einsatz gestemmt wird. Die Förderung als Dreisäulen-Modell (Theater Willy Praml / studioNaxos / Spielstätte Naxoshalle), die Suche nach Lösungen für die beständig überholungsbedürftige technische Ausrüstung dieser riesigen Spielstätte, die aufgrund ihres Raumpotentials aber auch unterschiedliche Spiel-Formate ermöglichen hilft,  sowie die Inanspruchnahme von Drittmittelförderungen (durch verstärkte städtische Unterstützung) sind Etappen beim Aufbau eines freien Theaters der Zukunft, das für die Republik auf diese Weise bereits Modellcharakter erhalten hat.

In den letzten Jahren haben wir eine Expertise darin entwickelt, den Tendenzen zeitgenössischer Theaterproduktion gerecht zu werden, nämlich die sehr unterschiedlichen Anforderungen verschiedener, sich partikularisierender Ästhetiken und Zuschauergruppen unter einen Hut und auch miteinander ins Gespräch zu bekommen. Entstanden ist ein Mehrgenerationenhaus, das seinen Theaterschaffenden nicht nur eine professionelle Produktionsweise auf Augenhöhe bietet, sondern sie auch dazu auffordert, die ästhetischen Gegensätze auszuhalten und nicht sie der Politik zur Auflösung anzutragen. Die Kapazitäten dieses Theaters in der Naxoshalle als Produktionshaus sind ausbaufähig. Mit den entsprechenden infrastrukturellen Investitionen ließe sich der Spielbetrieb so erweitern, dass noch zusätzliche freie Gruppen dazu eingeladen werden könnten, unsere Strukturen zu nutzen und an dem Modell mitzuwirken. Dazu sind weitere Entwicklungsschritte erforderlich. Diese betreffen die Herstellung und Stabilisierung von Leitungsstrukturen, welche der Komplexität eines solchen erweiterten Zentrums für freie Theaterarbeit in Frankfurt gewachsen und den zu fördernden künstlerischen Bereich in Qualität und Quantität angemessen zu steuern in der Lage sind. Was aber den dafür erforderlichen Ausbau der Verwaltung, der Technik, der Lager- und Proberäume und der Potentiale für eine wirksame regionale und überregionale Werbung nach sich zieht, wird nur möglich werden, wenn sich die Politik und speziell die Kultur-Politik für eine solche Entwicklung interessieren und erwärmen lässt.

gez. Willy Praml

für das Theater Willy Praml und studioNAXOS

Frankfurt am Main, im September 2019

Auszeichnung mit Walter-Dirks-Preis

Willy Praml ist am Samstag, 26. Mai 2018 mit dem Walter-Dirks-Preis ausgezeichnet worden.

ZU . FLUCHT
Flucht – Trauma – Kunst
Das Theater ist eine Heimat

In den Monaten Januar – Juni 2016 fand im Frankfurter Theater Willy Praml unter dem Titel:

KLEIST. DAS ERDBEBEN IN CHILI. Theater zwischen den Welten. Von Geflüchteten und Beheimateten ein großangelegtes Theaterprojekt statt, das in der Frankfurter Kulturlandschaft mit außerordentlicher Aufmerksamkeit und Anteilnahme rezipiert wurde. Mehr als zweitausend Zuschauer haben einen der spektakulärsten Katastrophentexte der deutschen Literatur in einer dreisprachigen Inszenierung (arabisch, farsi, deutsch) erlebt, die in einer ungeahnten Zustimmung von Seiten eines aus diesen Sprachkreisen rekrutierten Publikums aufgenommen wurde. Die Nachfrage nach einer Fortsetzung dieses als Pilot verstandenen Projekts wird sowohl von den ehrenamtlichen wie institutionellen Trägern der Flüchtlingshilfe, aber auch von den aktiv am Projekt Beteiligten mit großem Engagement und nachhaltiger Dringlichkeit geäußert.
Die Einbeziehung von nicht-professionellen Darstellern in seinen professionellen Theaterbetrieb ist – bezogen auf die jeweilige Thematik – eine oft praktizierte Übung dieses Theaters (Anm. 1). Mit einem Nachfolgeprojekt, das an die hier dargestellte Theaterarbeit anknüpft und auf bereits früher erworbenen Erfahrungen (Anm. 2) aufbaut,  sollen in einer längerfristig angelegten Versuchsanordnung die Chancen von Theaterarbeit für die Gestaltung des Zusammenlebens in einer interkulturellen Gesellschaft erkundet werden. Dabei werden wir theatrale Arbeitsformen erproben, die aufzeigen, wie in der Auseinandersetzung mit einem der zentralen Probleme unserer Zeit – VERTREIBUNG UND FLUCHT / RASSISMUS UND DISKRIMINIERUNG – positive Impulse für die Minderung von Schrecken und Elend dieser Erde gewonnen werden können.

Die Einladung

Als im Herbst 2015 mehr als eine Million Flüchtlinge unsere Bahnhöfe zum Überquellen brachten, fragten wir Theatermacher uns, was wir zur Lösung dieser epochalen Herausforderung beitragen könnten. Die Antwort war schnell klar, wir bringen uns als Theatermacher ein. Und so kam es zu folgender Ausschreibung, die wir in allen uns erreichbaren Flüchtlingseinrichtungen der Stadt unterbringen konnten:

„Das Frankfurter freie THEATER WILLY PRAML mit Sitz in der denkmalgeschützten Naxoshalle im Ostend der Stadt sucht für eine Theaterproduktion SCHAUSPIELER, TÄNZER UND MUSIKER, die aus ihrem Heimatland geflohen sind und seit kurzer Zeit in Deutschland leben. Die Künstler sollten in der Umgebung von Frankfurt leben und einen bereits anerkannten Asylstatus haben. Unter der Leitung des Regisseurs Willy Praml plant das Theater eine Inszenierung, die zusammen mit dem eigenen Ensemble und den gesuchten und interessierten Gästen entwickelt werden soll. Stoff der Inszenierung ist die Erzählung von Heinrich von Kleist (1777 – 1811) DAS ERDBEBEN IN CHILI, die uns als apokalyptisches Katastrophenszenario und zugleich Höhepunkt deutscher Erzählkunst geeignet erscheint, die Widersprüche auszuloten, die zwischen FLUCHT, ANKUNFT und Gestaltung von ZUKUNFT zu bewältigen sind.

Die Proben beginnen im April 2016, das offene Casting für dieses Projekt, das dem Kennenlernen untereinander dient, findet am Dienstag, den 23. Februar 2016 um 18 Uhr, in der Naxoshalle in Frankfurt statt. Deutschkenntnisse sind gut, aber keine Voraussetzung für eine Teilnahme; die Inszenierung will den Text von Heinrich von Kleist in den verschiedenen Sprachen der teilnehmenden Künstler zu einer neuen szenischen Gestalt formen.“

So lautete die Ausschreibung für die Rekrutierung für unser Vorhaben.

Bei der ersten Informationsveranstaltung waren es 48 Personen – eine Mischung aus einigen wenigen professionellen Theaterleuten und Musikern unterschiedlichen Alters und Herkunft und einem größeren Teil von noch theater- unerfahrenen Menschen. In den nachfolgenden Versammlungen zur Strukturierung des Arbeitsprozesses ließen wir die ursprüngliche Absicht fallen, uns zentral an professionelle Kollegen wenden zu wollen und luden alle Interessierten zur Mitarbeit ein. Übrig blieb eine Gruppe von 21 Darstellern, die mehr als drei Monate lang sechs Tage die Woche und täglich zwischen fünf und sieben Stunden zur Probe kamen.

Die erzählte Geschichte
 

DAS ERDBEBEN IN CHILI ist eine Erzählung des deutschen Dichters Heinrich von Kleist. Kleist ist 1811 freiwillig aus dem Leben geschieden. Bis dahin war er ein rastlos Suchender und vor dem Leben fliehender Mensch; er war der Meinung, dass ihm „auf Erden nicht zu helfen“ war. Die Erzählung besteht aus drei Teilen: 1. Historischer Hintergrund ist das Erdbeben in Santiago di Chili von 1654, bei dem viele Tausend Menschen den Tod gefunden haben und die Stadt fast vollständig zerstört wurde. 2. Der zweite Teil schildert das Zusammentreffen der Überlebenden in einem der zerstörten Stadt nahegelegenen Tal, das den Geflüchteten vorkommt, als „seien sie im Garten Eden“. Doch bald schon erweist sich die Idylle als Trug.

  1. Der dritte Teil spielt während eines Dankgottesdienstes in der vom Erdbeben verschonten Kathedrale der Stadt, der in einer – nun von Menschen selber gemachten – Katastrophe endet. Als Rahmenhandlung dient die verbotene, weil nicht standesgemäße Liebesgeschichte zweier junger Menschen, zwischen der Tochter Josefe aus adeliger Familie und ihrem Hauslehrer Jeronimo. Am Ende wird von den Überlebenden diese unerlaubte Liebe für das Erdbeben verantwortlich gemacht, das Gott als Mahnung an „die Sittenverderbtheit der Stadt“ geschickt haben soll. So erweist sich die Grausamkeit, die der Mensch dem Menschen zufügt, als die noch größere Katastrophe als die der Natur.

Ein Experiment im Freien Theater Willy Praml in Frankfurt. . .

(Der Fernsehsender 3sat berichtete am 16. Juni 2016 in Kulturzeit über dieses Projekt;

nachfolgend eine Abschrift)

„21 Darsteller syrische Kurden, Araber, Afghanen, Iraner und das deutsche Ensemble bei einem Mammut-Projekt: Heinrich von Kleist DAS ERDBEBEN IN CHILI – Ein Katastrophen-Szenario, die Welt ein kalter und unwirklicher Ort, heute so aktuell wie vor über 200 Jahren.

Warum treibt Regisseur Willy Praml die Geflüchteten ausgerechnet durch diesen Stoff der deutschen Klassik?

Willy Praml: Weil die Erzählung die Möglichkeit gibt, Katastrophen-Erfahrungen, traumatische Erfahrungen sozusagen, sich in einem zunächst fremd erscheinenden Text widerspiegeln zu lassen.

Eine Liebe, die nicht sein darf: Die Adlige Donna Josephe und der Hauslehrer Jeronimo. Dass daraus ein Kind entsteht, verurteilen Kirche und Gesellschaft gleichermaßen. Die Novelle für das Theater adaptiert und aufgeführt in Deutsch, Farsi und Arabisch.

Willy Praml: Unser Anliegen war es, diesen Text nicht nur Deutsch mit irgendwelchen Behelfs-Untertiteln oder Übersetzungen verständlich zu machen, sondern wir wollten alle drei Sprachen, die im wesentlichen den Kulturkreis, den Sprachkulturkreisen der Beteiligten, der Flüchtigen und Beheimateten gleichermaßen umfasst, zur Wirkung kommen lassen.

Drei Monate haben die Darsteller, die fast ausnahmslos Laien sind, täglich geprobt, Praml hat sie in einer Art Crash Kurs zu erstaunlicher Professionalität geführt.

Eine Katastrophe bricht über St. Jago herein – ein Erdbeben verwüstet die Stadt.

Dass ihre Heimat in Trümmern liegt, kennen die Darsteller aus ihren jüngsten Erfahrungen nur allzu gut.

Baha Schaar: Wenn wir das Erdbeben hier spielen, fühlt sich das an wie im Krieg in Syrien.

Angekommen im Paradies, selbst hier wollen sie über Folter und Gewalt nicht offen sprechen aus Angst, ihre Familien in der Heimat zu gefährden.

Tayyebeh und ihr Mann Habib konnten als schiitische Hasaren weder in Afghanistan bei den Taliban bleiben, noch waren sie im Iran als Flüchtlinge willkommen. Mit der Theaterarbeit bei Praml öffnet sich für sie eine völlig neue Welt.

Tayyebeh Heydari: Hier sind die Menschen mit großem Respekt auf uns zugegangen. Sie sind sehr gebildet, hoch professionell und sind uns doch auf Augenhöhe begegnet. Sie sprechen wie du, sie lachen wie du, du denkst einfach nicht, dass du weniger Wert bist oder kleiner bist, das ist eine wunderschöne neue Erfahrung.

Bei Kleist tötet der Mob, der die Liebe der beiden für das Erdbeben verantwortlich macht, Donna Josephe.

Jelal Hasan: Ich bin in meiner Heimat immer wieder mit religiösem Fanatismus konfrontiert worden, ich komme aus dem kurdischen Gebiet von Syrien. Der IS treibt da sein Unwesen, es gibt täglich Anschläge, Explosionen, Mord, es ist einfach sehr gefährlich und macht ein Leben unmöglich, das wollte ich meiner Familie nicht mehr zumuten. Ich habe mich erstmal alleine auf die Flucht begeben, meine Frau und mein Sohn sollen dann nachkommen.

Ihre Geschichten, ihre Traumata sind mitgereist nach Deutschland.

Baha, der Zahntechniker aus Hama, einer Stadt, in der schon Assads Vater ein beispielloses Massaker angerichtet hat, Mustafa, der Vollweise aus Afghanistan, Sam, der hier als Schauspieler arbeitet, und Yara, die syrische Studentin, Mohammad, der Angestellte beim Rundfunk und Schauspieler aus Teheran, der dort nicht mehr auftreten darf und der iranische Hörfunk-Journalist Reza, der sich den Auflagen der Zensur nicht mehr beugen wollte, usw. usf. .

Für alle eine bereichernde Begegnung mit einer neuen fremden Kultur, mit einem großen deutschen Dichter. Hier erarbeiten sich Schiiten und Sunniten gemeinsam ein Stück, im Nahen Osten stehen sie sich in feindlichen politischen Lager gegenüber – die Bühne ein Schauplatz der Vergebung?“

Diskriminierung und Kunst

Am Ende standen sowohl starke Einzelauftritte, mehrsprachige Dialogszenen, aber auch gewaltige Sprechchöre, in denen die einzelnen Sprachen einander ablösten, sich durchdrangen und wieder in konsekutiver Abfolge aufeinander folgten. Die tägliche Ensemblearbeit mit dem Schwerpunkt auf Darstellung, Ausdruck und Präsenz erwies sich als ein ungemein geeignetes Mittel, die anfängliche Blockierung und Zurückhaltung aufzulösen; vor allem die bewegungsorientierte Chor-Arbeit in den jeweiligen Sprachen der Teilnehmer (arabisch, farsi, deutsch) trug dazu bei, Hemmungen abzubauen, das Sprechen zu kräftigen und dadurch wohltuend emanzipierend zu wirken. Die Wirkung des Beifalls auf theaterungewohnte Darsteller, hier also auf die Geflüchteten, den diese durch ein multinationales Publikum in überschwänglicher Intensität erhalten haben, ist ungeheuer stärkend in individueller wie gruppendynamischer Hinsicht. Wie beim Kinder- und Jugendtheater die aktive Anleitung und Einbeziehung der verschiedenen Klientele in eigen ausgeführte Projekte emanzipatorisch wirkt, so trifft dies bei allen Menschen zu, auch bei solchen, die möglicherweise noch nie in einem Theater waren, weil das Theater bei ihnen nicht so präsent ist wie bei uns. Man muss erleben, wie motivierend das Theatermachen für den Glauben an die Zukunft und stärkend für die Mobilisierung zukunftsgestalterischer Kräfte bei den Beteiligten ist.

In unserem Fall war es zuerst einmal KLEIST, der uns half, die neuen Ränder unserer Gesellschaft zahlreich in ein deutsches Theater zu bekommen. Jeden Abend drängten sich Gruppen von Syrern, Kurden, Afghanen, Äthiopiern, Somaliern, Persern vor dem Eingang zu unserem Theater und mischten sich mit unserem klassischen Theaterpublikum zu einem literarisch-kulturellen Theatervolksfest der besonderen Art. Abend für Abend lauschte man über zwei Stunden lang einem der spektakulärsten Katastrophentexte der deutschen Literatur, der in drei Sprachen gleichzeitig, nacheinander und ineinander vermischt, aber absolut gleichberechtigt szenisch wiedergegeben wurde und  . . . Jeder verstand genau das Gleiche, wie sein Nachbar, der einer anderen Sprache mächtig und möglicherweise noch nie in einem Theater war. Und erstaunlich, keiner verließ das Theater, auch nicht, um sich nur mal die Füße zu vertreten. Nach dem Theater lagen Rauchschwaden über dem Theatervorhof, denn es war Ramadan, und die Initiative KOCHEN ÜBER DEN TELLERRAND, eine ehrenamtlich und für Frankfurt überaus wichtige Einrichtung der Flüchtlingshilfe, lud zum gemeinsamen Fastenbrechen.

 

Ein Sprachexperiment ist auch ein soziales Experiment

Unsere Inszenierung des Kleistschen Textes erfolgte wie gesagt in drei Sprachen, gleichberechtigt nebeneinander gestellt: FARSI, ARABISCH, DEUTSCH. Jeder Zuschauer konnte die Erzählung von Kleist vollständig in jeweils seiner eigenen Sprache miterleben, wobei die drei Sprachen entweder hintereinander, also Satz für Satz, ineinander verwoben oder aufgegliedert auf Szene für Szene wiedergegeben waren.

Geht das?

Die konzentrierte Sprache Kleists dreisprachig zur Aufführung zu bringen?

Den deutschen Text nicht bloß mit Hilfe von Dolmetschern oder projizierten Untertiteln vor, neben oder über der Bühne für ein deutsch-fremdsprachig-gemischtes Publikum, sondern als lebendig-simultanes Bühnenwerk aus drei kunstvoll ineinander verwobenen Sprachmelodien zu präsentieren? Jeden Satz, jede Passage dreimal – immer in zwei für die meisten Zuschauer unbekannten Sprachen aufeinander folgen zu lassen?

Ja das geht – und zwar wunderbar!

Wie eine Kammermusik. Die Leitmelodie des ersten Instruments wird von einem zweiten in neuer Klangfarbe übernommen  und abgewandelt und in neuer Verwandlung weitergegeben an ein drittes Instrument . . . Nach dem Einhören und erster Irritation entstand für den Zuhörer/Zuschauer so ein im Sprechtheater kaum jemals erlebter Effekt, der doch eigentlich zur Oper gehört: Die eben in der eigenen Sprache gehörte Passage erklingt erneut – und noch einmal und später dann in ganz anderer Instrumentierung wieder. Das Sprachgemisch bringt immer wieder neue Sprechweisen hervor: ein Duett der arabischen Sprecherinnen, den mutigen Wechsel der gerade vor drei Monaten in Deutschland angekommenen afghanischen Laiendarstellerin aus ihrer farsischen Muttersprache ins Deutsch von Kleist – und ebenso mutig der Wechsel des deutschen Ensemblemitglieds ins Farsische. Und jeder Satz transportiert im Wechsel der Sprachen unter-, neben- und miteinander – wie im Obertongesang – weitere Botschaften und Bedeutungen als Neben- und Obertöne.

Der dritte Teil und das dort von dem Abt der Dominikaner mit einer Hasspredigt provozierte Pogrom an den für das Erdbeben vermeintlich Schuldigen wurde nacheinander dreimal, jeweils komplett in einer Sprache, aufgeführt: in wechselnder Rollenbesetzung wiederholte sich die Szene zuerst auf FARSI, dann auf ARABISCH und zuletzt auf DEUTSCH: eine gewagte, aber schließlich auch von den Zuschauern besonders wahrgenommene Behauptung. In dieser dreifachen Wiederholung der immer gleichen Szene, in derselben Sprechweise und Bewegungschoreographie – nur die Darsteller wechselten die Rollen – vorgetragen, radikalisierte sich der Grundgedanke, dass das Leid, das der Mensch dem Menschen zufügt, überall und in jeder Sprache möglich ist.

Theater und Leben

Im Umgang der Darsteller mit der Erzählung, im Lesen und Begreifen der Szenen, die wir gemeinsam erarbeiteten, merken wir: Da sagen einige, das ist ja wie bei uns im Dorf oder das ist wie in Damaskus oder wie in Aleppo. Viele von den Darstellern und Besuchern aus den Flüchtlingsunterkünften haben das schon erlebt. Es geht um Hinrichtung, es geht um Folter, es geht um Gefängnis . . . um etwas, was wir hier Beheimatete selbst nicht erlebt haben, aber aus den Nachrichten kennen und unter dem wir dennoch leiden, mitleiden. Was Kleist beschreibt, ist uns in der Denke nicht fremd. Mit dieser zerbrechlichen Welt beschäftigen wir uns ununterbrochen als Theaterleute. Unsere fremden Darsteller, ja, sie kommen aus einer Welt, in der die von Kleist beschriebenen Verhältnisse ganz anders präsent sind, als für uns, die wir uns dem Text mit unserer Imagination zu nähern haben. Die Auswahl der Kleistschen Erzählung war also keine zufällige und erwies sich im Verlaufe der Proben mit diesen – aus der Katastrophe des Terrors und Kriegs geflüchteten – Darstellern auch als eine eminent aktuelle, als eine, die auf die Existenz der Darsteller traf.

Zum Beispiel: M.

Aus einer Kleinstadt im kurdischen Syrien, die türkische Grenze fünf Minuten entfernt. Frage an ihn: Erzählt Kleist etwas über die Welt, aus der du stammst? Hätte die Erzählung von Josefe und Jeronimo, die Kleist 200 Jahre vor seiner eigenen Zeit spielen lässt, auch dort spielen können?

  1. spontan: Ja! Weil – jeder hätte gewusst, dass diese Verbindung gegen den Willen von Josefes Vater dazu geführt hätte, dass Josefe von ihrer Familie umgebracht worden wäre – und ebenfalls Jeronimo. Es ist seine – M.´ s – eigene Geschichte, die sich hier mit Kleists Erzählung trifft. Um eine Hochzeit mit seiner großen Liebe E. hat seine Familie dreimal bei deren Familie geworben und dreimal hatte E.´ s Vater abgelehnt. E. wurde daraufhin einem sechzigjährigen einflussreichen Mann als dessen vierte Ehefrau verheiratet. M.´ s Familie hatte nicht genügend Besitz und Einkommen. M. hat überlegt, mit seiner Geliebten in die Türkei zu gehen und dort eine gemeinsame Existenz aufzubauen. Dann wäre er nach drei oder vier Jahren der Familie von E. entgegengetreten: „Das ist meine Frau! Ihr habt keine Anrechte!“ Er hat darüber auch mit seiner Mutter gesprochen. Aber sie hat NEIN dazu gesagt. Welche Schande er über E. und ihre Familie bringen würde! Und welche Schande über die eigene Familie! Was der Vater sagt, ist Gesetz! Für beide Familien. E.´ s Familie und seine eigene, M. ´s. Und: Er wäre sicher gewesen, dass E.´ s Brüder oder ihr Vater in der Türkei nach ihnen gesucht und sie umgebracht hätten. Wie hätten die Nachbarn, die Leute, die sie ja beide kennen, reagiert? Für alle wäre klar gewesen, dass sie Schande über beide Familien gebracht hätten. Das Recht zum Ehrenmord hätte ein Teil der Leute im Dorf E.´ s Familie zugestanden. In Kleists Erzählung ist es der Hass predigende Dominikaner, der den Lynchmord an Josefe und Jeronimo und an deren Unterstützer auslöst. Und was hätte der Imam gesagt? usw..

Fragen dieser Art schälten sich nach der Premiere immer mehr heraus.

Warum literarische Stoffe und Themen als Mittelpunkt von Kulturarbeit mit Geflüchteten und mit noch wenig integrierten Migranten?

Oft wurde die Frage gestellt, warum wir einen Kleist-Text und nicht das Leben der Flüchtigen selbst zum Inhalt eines Theaterprojekts gemacht haben. Einer von uns, aus dem (gastgebenden)Team, brachte diesen Widerspruch folgendermaßen auf den Punkt:

Ich habe mich so geschämt, ein Flüchtlingsprojekt zu machen. Oh Gott. Jetzt machen alle deutschen Theater diese Recherche-Projekte mit Geschichten von Flüchtlingen. Natürlich machen die das manchmal auch gut, sogar auch distanziert. Aber die Flüchtlinge sind schon wieder in die Rolle der deutschen Abonnement-Kritik gestellt und sollen denen den Spiegel vor halten. Gut, manchmal auch auf intelligente dramaturgische Weise, aber ich habe mich geschämt, richtig geschämt (…) In unserer Arbeit mussten keine Offenbarungen geleistet werden. Ich hab ja auch nicht aus meinem Leben erzählt. Nur mal nebenher: ich hab mit Y. (eine schon gut deutsch sprechende Teilnehmerin) Texte zusammengeschnippelt und wir haben uns unterhalten. Und sie hat mir von ihrem Elternhaus erzählt. Das ist nebenher gelaufen (…) Die einzige Ebene, ihnen als Fremde auf Augenhöhe zu begegnen, war Kleist, der das Grauen, das der Mensch dem Menschen anzutun in der Lage ist, in einer solch literarischen Hochform schon zweihundert Jahre vor unser Zeit beschrieben und, als Metapher, in einem Erdbeben angesiedelt hat. Diese Gebrechlichkeit der Welt kann ich nachvollziehen. Existenziell. Darunter leide ich auch. Den Schmerz, den die Flüchtigen mitbringen: den kann ich mit diesem Text teilen. Den kann ich auch erzählen. Wir haben nie darüber gesprochen, aber wir konnten alle zusammen das ERBEBEN IN CHILI spielen. Durch den gemeinsamen Schmerz an der Welt . . .(Michael Weber, Schauspieler, Dramaturg).

Die theatrale Auseinandersetzung mit den großen Mythen, Stoffen und Texten unserer Kultur, das zum zentralen Anliegen unserer Theaterarbeit als Freies Theater zählt, hatte sich auch in der hier beschriebenen Arbeit mit Geflüchteten bewährt und im Sinne von emanzipatorischer Wirkung ausgezahlt. Mit hochprofessionellem Anspruch auch an die Arbeit mit nicht-professionellen Darstellern heranzugehen, um das äußerst Mögliche aus allem und jedem herauszuholen, ist neben seiner künstlerischen Ausrichtung ein gewichtiger Bestandteil der Praxis unseres Theaters seit seinem Bestehen. Diese außergewöhnliche Erfahrung, die wir erneut mit dieser literaturgestützten Theaterarbeit machen konnten, wird auch den weiteren Weg unseres Theatermachens begleiten. Allerdings muss in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen werden, dass ohne eine fundierte Kenntnis von Literatur und dem Umgang mit ihr auf der Bühne von der Übernahme der hier geschilderten Erfahrungen als reine Methode abzuraten ist. Die Einbeziehung von Darstellern aus anderen, teilweise fremden Kultur- und damit Sprachkreisen scheint uns eine zwingende Aufgabe bei der Suche nach Antworten auf die Frage zu werden, wie das hoch entwickelte Theater in Deutschland sich den drängenden Problemen der Integration stellen kann (Anm. 3).

Die Mehrheit der am Projekt Beteiligten wünschte sich trotz oder gerade wegen der extremen Belastung eine Fortsetzung der Theaterarbeit als eine bereits erprobte und besondere Erfahrung der Einbindung in das und Beteiligung am gesellschaftlichen und kulturellen Leben unseres Landes, des Gastgeberlandes.

Nathan der Weise

Das Thema ZU.FLUCHT hat uns seither nicht mehr losgelassen. Wir denken und fühlen und handeln nach dem Motto: DAS THEATER IST EINE HEIMAT. Und wenn das für uns stimmt, warum dann nicht auch für solche, die eine Heimat suchen. Wenn schon nicht unbedingt für die Ewigkeit, aber wenigstens für eine gewisse Zeit, für die Zeit des Übergangs in eine neue Zeit. So haben wir, Beheimatete in unserem Theater, uns vorgenommen, nach dem spektakulär erfolgreichen KLEIST-Projekt DAS ERDBEBEN IN CHILI und nach seinem Beispiel weiter zu verfahren. Was bot sich da mehr an, als auf das Schlüsseldrama der deutschen Aufklärung, Gotthold Ephraim Lessings Menschheitsdrama NATHAN DER WEISE, zurückzukommen und zu fragen, ob  – und wenn ja, wie – dieses alte Stück für den Einsatz in den Auseinandersetzungen unserer Zeit und auf der Bühne sich eignet: Kann Humanität, Toleranz, Glauben – ja welcher, wenn schon alle drei monotheistischen von sich behaupten, er sei der jeweils richtige ? – zur Verständigung beitragen, ja aufzeigen, wie die  Schrecken und das Elend dieser Erde gemindert werden könne? Auch diesmal waren, in der Federführung unseres Theaters und seines Schauspielerensembles, wieder Mitwirkende aus dem KLEIST-Projekt beteiligt, diesmal Flüchtige aus dem überwiegend islamischen Kulturkreis Syriens. Und damit auch das jüdische Element sinnlich in einem Theaterstück anwesend ist, das in der von unterschiedlichen Kulturen geprägten Stadt Jerusalem spielt,  hat sich für diese Inszenierung eigens ein hebräisch singender Chor gebildet.

Die Auseinandersetzung mit diesem Stoff hält an. Nächstens mehr. (Anm. 4)

Willy Praml

PS: Ein besonderer Dank für diese textliche Erinnerung an das gemeinsame Projekt gilt Werner Heinz, der mir seine Aufzeichnungen über Probeneindrücke, Gespräche mit Teilnehmern und Nachfragen zur Nutzung überlassen hat und Michael Weber für sein Mitdenken und  – Gestalten dieser Arbeit von Anfang an.

Anmerkungen

Anm. 1

Das THEATER WILLY PRAML ist neben seiner 25jährigen, professionellen Theaterarbeit in und von Frankfurt ausgehend (1991-2016) auch erfahren in theater-ästhetischer, emanzipatorischer Kulturarbeit mit Bevölkerungsgruppen unterschiedlichster Herkünfte, für die es seit seinem Bestehen modellhafte Projekte entwickelt hat (Kinder, Jugendliche, Hartz4-Betroffene, Studenten, Senioren, Migranten, internationale Gruppierungen u. a.). Die Trägerschaft des Vereins KULTURELLE ERZIEHUNG – Verein zur Förderung regionaler Kulturarbeit in Hessen e. V. garantiert den gemeinnützigen Charakter all dieser Projekte.

Anm. 2

Willy Praml verfügt über sehr viel Erfahrung mit Laiendarstellern. Dies schon seit den 1970er Jahren mit den Lehrlingstheaterproduktionen in der staatlichen Hessischen Jugendbildungsstätte Dietzenbach und mit Uraufführungen im damaligen TAT in Frankfurt; in den achtziger Jahren mit der inzwischen legendären Theaterarbeit mit einem ganzen Dorf, Niederbrechen bei Limburg a. d. Lahn, die fast zehn Jahre lang die Erforschung der Geschichte der Industrialisierung Deutschlands zum Anlass genommen hat, aus dem Blickwinkel dörflichen Erinnerns spektakuläre Theaterproduktionen zu diesem Thema hervorzubringen; in Frankfurt war es 1994 – anlässlich der 1200-Jahr-Feier der Stadt – Goethes FAUST 1&2 in der Paulskirche, der mehr als 250 Frankfurter Bürger der Stadt zu einem riesigen Theaterspektakel vereinte, oder die Produktion ARIADNES FADEN etc., die die Geschichte der Frankfurter Firma Naxos-Union theatralisch rekonstruierte, deren große Maschinenhalle dem Theater seit dem Jahr 2000 als feste Spielstätte dient, oder die Theaterproduktion „Die 1002te Nacht“ mit Zaimoglu/Senkels Theatertext „Schwarze Jungfrauen“, mit der das Theater der Frage nach ging, wie und was hinter der Verschleierung von Frauen gedacht wird und dafür Schleier tragende Darstellerinnen zur Aussage auf die Bühne, u. a..

Anm. 3

Das THEATER WILLY PRAML hat in seiner jetzt 25jährigen Geschichte (1991 – 2016) diverse internationale Projekte initiiert; eines davon war 1992 aus Anlass der Entdeckung bzw. Eroberung Amerikas die großangelegte und mehrsprachige Inszenierung des Stückes DAS BUCH VON CHRISTOPH COLUMBUS von Paul Claudel mit Darstellern aus Frankreich, Italien, Polen, Nicaragua und Deutschland; Kooperationsprojekte mit Studenten der Frankfurter Fachhochschule und der Universität Agadir/Marokko folgten, u.a..

(Anm. 4)

Aufgrund der besonderen Resonanz beim Publikum haben wir begonnen, Anträge zu stellen auf nachhaltige Förderungen für die Fortsetzung dieser besonderen Arbeit mit Flüchtlingen. Das hier dargestellte Pilotprojekt konnte in seinem Umfange nur realisiert werden, weil das Stammpublikum unseres Theaters mit einem insgesamt hohen Spendenbetrag die besonderen Kosten des Projekts mitfinanzierte, das bis dahin keineswegs eine üppig aus öffentlichen Haushalten finanzierte, sondern eine von unserem Theater in eigenem, nicht geringem finanziellem Risiko getragene Initiative war. Erst  n a c h  ihrem öffentlichen Erfolg stieß diese (kultur-)politische Initiative, die in den nächsten Jahren fortgesetzt wird, auf die Resonanz der Kulturförderung, schließlich auch von staatlichen Landesprogrammen, z. B. von WIR – einem Programm des Hessische Sozialministeriums zur Stärkung der interkulturellen Öffnung in den Kommunen.

Von allen Projekten gibt es DVD´s, die die Aufführungen, sie gelegentlich aber auch um die Dokumentation ihrer Entstehung ergänzt, nachvollziehbar machen. Sie sind zu beziehen über:
theater-willypraml@t-online.de